藏策：摄影不是记录而是创造

　　藏：是的，2014年的时候，我谈过什么是“摄影本体语言”。当时，我认为摄影的本体语言首先得是一种视觉语言，而且是超越绘画的视觉语言；这种语言“间离”了现实，把日常所见的现实“陌生化”了，否则照片就成了“透明”的，没有形成“语言”。但摄影语言到底是如何达到“陌生化”的观看，我只是联想到对日常事物的重新发现，以及利用不同视角，视觉上的错觉，也就是摄影语言中的“通感”等，其余的并没有完全想清楚。

　　时过5年，我对此有了全新的发现，而且是非常大的发现。当年的元影像理论还处于1.0版的时候，我思考摄影语言还是从物象到影像的这种思路。现在元影像理论已经发展到3.0版了，我思考摄影语言的方式也有了巨大的飞跃。

　　今天，我的元影像理论是，世界根本就没有所谓的“本相”，世界的样貌是被我们给“看”出来的，由于我们看了，世界才会呈现出这个样子来的。比如神经科学的研究证明，世界根本就没有色彩，色彩完全是光波作用于人类视神经后产生的幻象。霍金说：我们看到的外部世界，其实就是意识建构的三维模型。那么所谓摄影语言，也就不再是物象与影像的关系，因为照片中的物象，是经过相机对“物”的识别而生成的“像”，影像所对应的其实应该是我们眼中所看到的视像而不是事物。所以不论是我们看到的事物，还是照片中的影像，其意义都不是本身所具有的，而是经过我们意识的识别而被建构出来的。 

　　当时我提出屏蔽影像意义，也就是通过抽象来阻断图像的表层叙事。那是因为我发现国内摄影界最大的问题，就是只停留在图像表层的就事论事上，什么真实呀，美呀，都是建立在一个切片式的瞬间的。这样的照片要么是一件具体事件的动态瞬间，要么就是光影效果的截取，都是很表层的，看上去一览无余。其实这样的照片即与所谓真实无关，更谈不上什么美学意义，基本上都属于沙龙片，但是在国内却往往被视为是纪实摄影或艺术摄影。更由于这类照片偏偏又总能在国内的一些影赛中获奖，于是在某种程度上，摄影就有被带偏的倾向了。而今天我已经对图像的叙事方式进行了更深层面的归纳，它包括三种叙事方式。只要我们让第一种叙事升华到象征层面，或是进入第二、三种叙事方式，这样的摄影就完全有可能获得更多元的深层意义，也就是大家通常说的“有思想”。

　　照片当然并不都是叙事性的，比如抽象摄影就是抽离了叙事的。我对图像叙事方式的归纳，只是对具有叙事性的图像的归纳，而不是对所有图像的归纳，这点其实根本就用不着说了。

　　藏：画意摄影是摄影史发展初期的一个阶段，简单地说就是为了让摄影也能像绘画那样被视为艺术，便模仿绘画的视觉效果。那么后来的现代摄影逐渐挖掘出了摄影本身的媒介特质与语言，摄影本身已经具备了成为一种艺术材质的可能，于是也就没必要再去靠模仿绘画来争得其在艺术上的一席之地了。需要注意的是，当年的画意摄影并不等同于我们今天在国内看到的那些风光片甚至“糖水片”，真正的画意摄影是需要对艺术史有相当的了解，所以对于不那么熟悉西方艺术史的中国摄影师来说，最方便的办法就是模仿中国的绘画。但由于中国绘画不同于西方绘画，其最具精神高度的东西是摄影这一媒介所无法模仿的，所以中国摄影师是一路行走，一路探索。

　　谈到对中国摄影师的影响，我个人觉得无论是画意摄影还是现代摄影，在国内其实都是被曲解了的。最典型的例子，就是本属于直接摄影的安塞尔·亚当斯，在国内却一直被当做画意风光大师。而对其他的现代摄影经典，则基本上处于无知的状态。那么对于他们津津乐道的画意摄影呢，其实也同样知之甚少。

　　藏：今天的摄影分类，把新闻报道以及所谓的纪实摄影，归为“记录类”。而这一类摄影其实都是应用摄影中的媒体摄影，也就是“摄影之用”。作为这类摄影的语言母体，也就是代表着摄影本体语言的“现代摄影”，反而被湮没了。比如安德烈·柯特兹，如果到中国来投稿，他的作品是算“记录类”呢，还是“艺术类”？算纪实吧，没有具体的事件，更没有完整的叙述；算艺术吧，他拍的又多是写实风格，既没有美丽的风光，也没有媚态的人像，和那些沙龙画意的东西放在一起，根本没有可比性，怎么评呢？在国内的分类中，简直就没有他的立足之地。换言之，也就是没有摄影本体的立足之地。太讽刺了吧？而我们所谓的“艺术类”，其实大部分都是沙龙画意摄影，跟今天真正的艺术，已经沾不上边了。反倒是所谓的“新锐摄影”，是从“现代主义/后现代主义摄影”那一路来的，称之为“艺术摄影”倒有几分贴切。

　　“记录类”里没有摄影本体语言探索的位置，都被媒体摄影占了；“艺术摄影”里没有艺术探索的位置，都给沙龙画意占了；凡是这两个筐都装不了的，就都推给了说不清道不明的“新锐摄影”。这不正是今天中国摄影深层瓶颈的一个绝妙写照么？其实，艺术家的纪实一直都是真正意义上的纪实摄影的主流，可以说纪实摄影就是艺术摄影中的一种特定立场与方法，不可等同于实用性的媒体摄影，如报道摄影等。

　　藏：我以前曾把摄影语言分成了三个层面，然后在这些层面中区分画意摄影与探寻摄影本体的现代摄影。现在我不想再继续这种思路了，因为画意摄影作为摄影发展初期特定阶段的一种形态，也要具体分析，不可一概而论。

　　我现在从自身的拍摄实践中，而不是单纯从理论上，总结出了一点心得。首先，越是美景就越难拍。因为摄影师不是搬运工，不能把漂亮的拍摄对象搬进照片里来就算“美”了，而是要运用你特定的视觉语言来创造出图像本身的视觉美感。那么如何才能做到呢？这就涉及到了审美本身的问题。并不能说你拍出了具有现代美感的照片就艺术了，艺术没那么简单。在今天的视觉艺术中，摄影只是当代艺术的一种材质，摄影本体语言也早已不再是我们今天所要刻意探寻的主题了。

　　藏：实际上任何事物都很难只有一个简单的答案，更何况来自心灵的感觉。我的代表作是“格林威治时间”。不过那个太深奥了，安德烈·胡耶称之为“知识分子的摄影”。我在这里说简单点的，比如一般的旅游照。这些日子我在澳大利亚的墨尔本，每天都在拍摄有墨尔本特定基调以及符号的照片。这些照片其实算不上正式作品，如果按照当代艺术语境里的艺术标准，也都算不上是艺术摄影。但就是这种简单的照片，如果真正拍好了，其实也并不容易，因为你不能把看着好看的东西记录下来就行了，而是要把各种视觉元素分解开来，再重新构建成新的视觉关系。所以摄影压根就不是记录而是创造。一些人拍不好这种照片，还有一个很深层的原因是他们对现代都市的视觉文明找不到感觉。

　　一些人似乎对现代都市文明的视觉符号很无感，所以即便跑到国外，拍的也仍然是烂俗的“糖水片”。我个人在这方面的心得用一句话概括是：找关系，找各种视觉上的关系，例如色彩的，空间的，几何图形的……

　　藏：我有个学生叫孙君媚，我从来不教她具体的拍摄，只是叮嘱她不准参赛不准办展，要静下心来反省自己的生命体验，回忆那些曾经刺痛内心的感觉，那些欲说还休甚至是根本就无法言说的记忆……当你真正的找回了这些记忆，也就找到了真正属于你自己的主题——一个艺术家毕生的主题。

　　很多人今天拍这个社会话题，明天拍那个事件，这和你自己的生命体验有关系吗？孙君媚想了一年左右，终于悟出了属于她自己最纠结的情感，于是拍出了“远方的远方”。

　　我为何这样教我的学生？其实就是在实践我自己的“心灵能指”理论。