艺用摄影创作的观念走向（一）

　　自从19世纪中叶摄影术发明并普及运用以来，人类终于找到了一种在时间上和空间上延伸视觉的工具，摄影产品再现现实的魅力，感动并影响了一代又一代爱好或关注视觉转换形态的人们，他们发现，原先传统绘画的再现功能渐渐被具有更强还原能力的摄影复制功能所顶替，因此，作为再现艺术最佳表述方式的摄影就慢慢地挤身艺术的行列，先是以辅助绘画的身份在艺术的边缘苦苦挣扎，进而以其依附科技发展的强大动力逐步占据视觉艺术的地盘，直至在第一次世界大战前后取得了两个重要领域的独立地位，一个是以“绘画主义”面目出现的“抽象（形式）摄影”，一个是以“纯粹”影像面目出现的“直接摄影”，由这两股“惟视觉美感”的摄影大军组成了摄影方式在艺术创作和生产层面的扫荡，并从此形成了“艺术摄影”的类别概念。

　　此概念在20世纪初期摄影的艺术地位还比较模糊的时候有其存在的理由，但时至今日，摄影已然发展为前卫艺术家普遍作为创作艺术品的使用手段，再用“艺术摄影”的概念恐怕就摸不着边际了。笔者曾在1994年的全国摄影理论年会上提出取消意义模糊的“艺术摄影”类别概念，在当时并没有引起多少人的注意。

　　直到现在，摄影界绝大多数人还是习惯“艺术摄影”的提法。在艺术观念日愈宽泛、摄影手段及图像应用早已渗入艺术创作各个领域的今天，真不知道“艺术摄影”的范围界线在哪？哪些又是“非艺术摄影”？因此，笔者在本文中坚持将讨论的主题规定在“艺用摄影”的范畴，而不使用“艺术摄影”的提法。

　　“艺用摄影”的概念应理解为“将摄影方式作为艺术创作的手段来使用”，它所讨论的是创作艺术品的摄影手段，区别于在用途上以实用功能为目的的应用（指派、委托）摄影，如纪念摄影、证据摄影、文献摄影、宣传或广告摄影、新闻或报道摄影等。只有从这个思维延伸下来，我们才能把直到后现代及后现代之后的摄影贯穿起来，才好认识和理解世界范围的摄影艺术现象及其发展态势。

　　但我们知道，传统中许多摄影史学家或摄影权威评论家并没有或没有及时把艺用摄影的各种新手段列为摄影的“正宗”模式，这多少造成全社会，特别是摄影界自己对摄影艺术产生了不同程度的误解，一般理解为来自“现场规定”的时空才是摄影特性的“亲生”产物，关注于事物表面视觉准确性的“写真”功能才是摄影艺术的“嫡系”，而其它非“直接”和“纯粹”摄取的影像最多只被称为“实验性摄影”。

　　这种思路无法解释摄影在后现代艺术时代“图像”复制繁殖状态带给人类社会的“二手经验”中所起的重大作用（而这种“二手经验”改变了人们认识世界的方式），也无法解释数字科技时代影像表述的“万花筒”现象的本质特征。如此看来，我们理应站在一种更高更全、并且是与时俱进的角度来认识主流摄影的艺术化进程，并以此来介说艺用摄影创作的现状和趋势。

　　如前面提到，摄影作为一种自觉的艺术手段并取得一定的艺术地位是从20世纪初期开始的，最典型的代表是目标明确影响持久的美国艺用摄影“教父”级人物A·施蒂格利兹，他以摄影艺术家、评论家、艺术活动家、画廊经理和出版商的身份全面推进将摄影上升为特定艺术传媒、让摄影独立于艺术之林的理念，并从此将世界艺用摄影的中心转移到美国（由于客观的原因，世界上许多颠沛流离的杰出摄影家最后都移居在美国。最没有传统文化束缚和战争蹂躏的美国为年轻的摄影艺术提供了实验的土壤。）

　　施蒂格利兹的关键作用在于，他强调将现代艺术的形式导入摄影，促成摄影创作形式的革命，从对传统绘画题材和手法的模仿中解脱出来，进入现代艺术的广阔空间。之后，E·斯泰肯倡导的“直接”摄影以及延伸在世界各地的“新客观”摄影，在随后几十年的世界摄影艺坛风头最劲，产生了像P·斯特兰德、E·威斯顿、A·亚当斯、A·法宁格等美国自然题材摄影大师以及A·桑德、A·柯特兹、布拉塞、E·阿特加、J-H·拉蒂格、H·C-布勒松、R·杜瓦诺、M·贾科梅里等欧洲社会题材摄影大师，在摄影艺术史上具有特殊的稳固地位，直至今天仍然对众多摄影家、特别是中国摄影界造成巨大影响。我们把这一类以“印证现实”为特征的摄影创作归纳为“体验型摄影”。

　　“体验”的概念具有两层含义：体验摄影成像方式对镜头前事物直接再现的逼真感；体验摄影图像光影结构和瞬间把握所得到的前所未有的对现场感的指认性。它们构成了对一直以来的绘画再现功能的致命打击，并取而代之成为人们印证现实的主要转换形式，摄影者的选择成了强迫读者确认的视觉霸权，而摄影者并从中获取了界定真实的权势乐趣，这也是摄影作为一种“艺术方式”经常能够普及为一项声势浩大的群众运动的主要心理依据之一。

　　“体验型”摄影家遵从客观的力量，强调和谐与唯美的次序，体验现场确认及影像传播中无可争议的说服力所带来的尊严与快感，体验照相器材及感光材料日新月异的进步而产生的“技术复制”的新鲜成果，这种来自媒材快速变化的品味“玩具”般的快乐体验是其它艺术工具所不能如此变幻花样地提供的，因此体验型摄影在艺用摄影中能够被最广大的爱好者所选择。

　　不仅如此，它还与应用摄影的基本方式互相渗透，从而产生范畴上的交叉，令许多优秀的摄影作品同时具有应用和艺用的双重功能（如新闻摄影和广告摄影中那些同时具备艺术思维价值的作品）。结果是，借助应用摄影强大的社会传播能力，体验型摄影创作自然而然地就成为公众最熟悉的艺用手段。

　　从世界范围来看，“体验型”摄影在艺用摄影中的地位从一开始就受到了不同时期艺术思潮带动下的各种“实验摄影”或“新潮摄影”的挑战，未来主义、立体主义、抽象主义、结构主义、象征主义、超现实主义、达达主义、波普艺术、观念艺术等现代艺术流派都在艺用摄影中留下了痕迹，产生了对后现代摄影影响巨大的“实验摄影”大师曼·雷、“旋涡派”大师A·L·科伯恩、结构派大师莫豪利-纳吉、超现实摄影大师H·巴耶尔和A·麦克贝恩以及P·哈尔斯曼、抽象派先行者C·斯卡德、主观派大师O·斯德纳特、画意集锦大师郎静山等风格鲜明的现代主义摄影家。

　　特别是二次大战之后至20世纪70年代末，战后的美好时代以及接踵而至的经济萧条，使人们的社会关系急剧变化，摄影家们再也不能安心于优雅、和谐与惟美的景象之中，个人意志与主观主义迅速膨胀，摄影作为艺术手段逐渐从“体验型”向更强调个人风格及独创表现的“情绪型”转变。此类“由内及外”的摄影家运用摄影的基本方式将题材融化在自我表现的情绪之中，以独特的眼光将“看”的内容和形式揉为一体，其对客观存在的表现即可以是随性的，也可能是扭曲的。

　　比较一下M·怀特的象征表现主义和A·西斯金德的形式表现主义、A·罗德钦科的形影视线和E·哈斯的色彩隐匿、R·吉布森的局部构成和马克·吕布的框架结构、筱山纪信的形体组合和C·弗哥特的状态悬念、I·佩恩的新古典风韵和H·牛顿的性感风格、J·西夫的法国式浪漫和M·科纳的英国式优雅、B·布兰特的变形（空间）人体和D·迈克尔斯的过程（时间）人像、D·阿勃丝的将特异一族平常化和莎拉·梦的将平常家人个性化以及W·克莱因和R·弗兰克的“新社会”影像等，现实在他们手中是如何地分解、“异化”和“艺化”。

　　情绪型摄影的共同特征及状态是，当社会存在所提供的真实已不能共同分享时，摄影者开始以自我的感觉和各自的方式解析现实。这种自由化而又充满矛盾和不安的个人表述对传统秩序具有破坏性，也对摄影思维和摄影语言本身具有颠覆和更新的拓展。至此，以达达主义这一“瓦解艺术”的社会思潮为背景，摄影作为边缘艺术的地位反而在达达冲击现代艺术次序的重新洗牌中移动了座次，并于20世纪80年代进入主流艺术媒介的行列。（本文原载2004年《中国国际艺术摄影高级论坛论文集》）