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三十几年前谈论的摄影“现代意识”

2020-12-15 11:21/ 发布者: answer/ 查看: 53/ 评论: 0/原作者: 李世雄

  我认为,这是一篇发表的非常早的有关现代摄影意识的文章,文中当年(1988年)对当代艺术的看法是那样到位、透彻,远比今天所谓观念摄影的论述清晰明了。对于当代艺术摄影的发展,其实至今仍有着指导意义。
——《人民摄影报》原总编辑司苏实

纪念碑  陈勇鹏 摄于1987年


  “现代意识”是目前人们谈论最多而概念最模糊的一个问题,摄影界的莫明其妙尤为严重,它不仅表现在普遍的创作观念的困惑和评论思想的贫乏,而且出现于专家权威们评选作品的盲目和艺术旨趣的庸浅之中。究竟摄影的现代意识在于什么地方,其影响如何,都还有待于我们深入探讨。

自觉与自由

  自由与宽容,这是多少热血战士经过长期的努力而逐渐为摄影艺术争得的权利,时至今日,“多元共进”的艺术竞争已是不可逆转的趋势,艺术手段的丰富和创造题材的拓宽也越来越无可争议,风格流派的多样化给摄影艺术带来了空前的繁荣。但与此同时,有识之士也从这一片热潮中感觉到了贫困与危机,人们摆脱了束缚,却又有些无所适从,创作手法的自由并没有理所当然地引起创造力的勃发,以至于我们会发现摄影艺术的成熟是如此的艰难。

  似乎缺少了什么。自觉,艺术自觉,审美自觉,这是艺术审美意识成熟的标志,它构成了现代人格成熟的重要因素,因此也是各种艺术现代意识的核心问题。自觉与非自觉,可表现为主动性与被动性心理,当各种社会思潮和观念纷袭而来,各种陌生的艺术模式不断对你产生影响的时候,如果你被动地接受,则可能迅速地在表面上获得一种更新,而本质却还停留在陈旧的审美习惯上,例如摄影图式对新模式的模仿,它可以获取急功近利的成效,但很快又失去其新意。摄影界的缺乏现代意识很明显地出现在各种大型影展影赛的多年不变的获奖作品中,出现在评委对诸如“现代意识奖”、“探索奖”、“风格奖”等评选所表现出的茫然不知所措之中。于是我们看到的是模式化的奖牌,是被誉为“创新”的简单画面,裸体照像或暗房杂拌。

  艺术与审美的自觉与主动产生于主体的文化素养之中。摄影界的知识结构与现代化的差距是人所共知的,长期以来的画地为牢使摄影界成为一个封闭的堡垒,一代代的“单传”又使新权威重履老权威的路,思维方式很难得到更新。目前急需提出“摄影观念向全社会开放”的口号,自觉接受更多的横向冲击和渗透,以便从人员组成、知识结构、思维方式诸方面都来一个“输血”,以免造成摄影艺术媒介在急速前进的现代社会面前的心力衰竭。在这一方面,我们已开始看到了新闻摄影经过自身功能调节后所产生的活力。


先驱者之歌(入选《中国当代摄影四十年》)  李世雄 摄于1980年




泛化与特性

  摄影观念向全社会开放,首要条件是自身胸怀的开阔,这也是现代意识的主要因素。对外界影响的宽容势必造成特定媒介的泛化,这或许会引起某些人的担心和恐慌,犹如当年绘画主义摄影的卫道士对后生的摄影流派的态度一样,摄影特性的问题依然使他们耿耿于怀,与其时时刻刻提高警惕去捍卫那既定的摄影特性,不如处处提醒自己去突破和超越原有的摄影“特性”。客观上,摄影的特性是存在的,但它处在不断的变化之中,其界限随着人类的智慧而日益拓宽。由于摄影媒介对现代物质文明的依附性较强,媒体自身的独立性和稳定性相对较弱,其特性的泛化就比其它艺术媒体来得明显,也就造成其自我否定,自我批判进程的急促。摄影艺术特性在一百多年的历程中已经从真实记录客观事物的自然时空状态及其逻辑联系的全面规定性,泛化为只要存在影象成形基本元素与被摄体的直接或间接的对应性了。这种泛化大大丰富了摄影的艺术语言和表现力,也使摄影媒体同其它艺术媒体的合作成为可能,现代艺术家运用混合媒体已创作出许多辉煌的作品,摄影媒介的作用也因此倍受其他艺术家的重视。既然画家可以借用摄影的手段来完成其创作,而摄影家为什么不能借鉴绘画的某些手法来进行创作呢?

  特性的泛化还向更多的人们提供更多的审美参与机会。泛化必定在视觉语言上与传统特性产生疏远感,从而引起摄影作品与审美主体之间的一定距离的分离,造成对应性的模糊而存在多意性的空间,不论是创作者还是欣赏者都必须经过一个完整的参与过程才可望达到审美的彼岸,即是说,在摄影对象的选择、视觉形式的确认,审美感觉的把握等各个阶段都有赖于审美主体自觉意识的主动参与,否则将无法完成。因此,这种参与不存在机缘、侥幸、造假、欺骗的问题,它更需要的是真才实学的功力。

对话系列之一  李世雄 摄于1983年


呼声系列之一  李世雄 摄于1982年



个性与理性
  
  艺术个性产生于艺术家的品性素养和心理结构之中,而生存于艺术交际之中。现代社会讲求人格的全面交流,不具备一定交流契机的东西是不受欢迎的。同时,由于现代社会信息量的剧增,人们日常所能接受的只是那些新鲜的,不可替代的和信号强烈的信息。艺术恰恰最悸于这个难题。没有个性的作品不受注意,纯属个人的作品又不被感觉。于是,我们发现规定艺术个性的主体意识是现代意识的主要内容,它包括建立在社会文明基因和人类群体精神基础之上的个体的理念因素及完整独立的精神世界,而所谓自我表现只不过是客观环境对主体不正常的长期压抑的物极之反。同时,我们也会发现,一直被当做现代艺术特征的“非理性”或“反理性”的艺术现象也不过是人类社会一时失去理智而被自己扭曲(如两次世界大战)的一种产物。艺术的“现代主义”、“后现代主义”概念更多的是一种艺术史上分阶段性艺术现象的概念,而不是本质内涵的用词。“现代”是特定历史的现代,不是今天的现代,一切艺术,不管其创作手法是现实的、超现实的、直觉的、表现的、形式的、符号的等等,都比过去带有更多的理性因素。从另一个角度来说,艺术创作都带有某种目的和动机,自我往往是有选择地以某种方式在创造着某种客观的东西,只要是自觉的、主动的、有意识的创作都是理性化的创作。

  艺术活动中的主体意识和主体对世界的理性把握,这也许是使艺术自身超越艺术价值层次的阶梯。

  摄影艺术的物质手段规定了自身与客观具象的某种对应性,这无疑使主体意识的体现和理性思考的贯彻变得更为隐蔽和小心翼翼。有些人只从摄影作品的形式结构上去寻找现代意识,而忽视了在观念上及精神意象上的现代感,结果把影象结构超常的作品统统叫做“现代摄影”,否则就当成缺乏现代意识。这确实是一种片面性的看法,至于那些长期习惯于在压抑主体意识的状况下从事摄影艺术创作和评论的“有经验”的摄影工作者们,则更需要越过摄影物质规定性的障碍,以能弘扬个性,在现代社会中确立自己的新地位。

航标  李世雄 摄于1985年


呼声系列之二  李世雄 摄于1982年



历史与未来
  
  所谓现代意识并不是一句空洞的套话,它实际上是站在现代的制高点上对历史沉积的审视和对未来秩序的展望。现代意识没有既定不变的内涵,它一直随着时代之舟在历史文化的长河中起伏行进,传统文化与历史文化不是同一个概念。传统观念有可能成为现代意识的包袱,历史积淀却是人类文明大厦的地基。由此我们不难理解为什么现代艺术既是对传统的背离,同时又是对古老的原始艺术和原始思维的复归。当我们把现代意识导入艺术文化系统的时候,现代意识也就得到了历史意识与未来意识的观照。可见,艺术的前卫或超前意识并不是某些艺术家的心血来潮或奇梦突发,它是审美主体历史责任感和超越感的体现,始终伴随着人的生命本质的运动。

  前些年,摄影艺术由于拒绝悲剧意识的介入而使自身陷入平庸浅薄的困境,对此人们肯定还记忆犹新。今天,当我们的摄影艺术又由于拒绝忧患意识的介入而变得急功近利的时候,究竟有多少人蒙生了使命感?摄影界缺乏那种摆脱个人利害得失的深邃思虑,摄影家缺乏有关生命的内在体验与深沉遐想,以至难于建造摄影艺术创作的深层结构,达到超越自我、超越时代的升华,从而进入文化学的范畴。


陌生玩意  李世雄 摄于1987年


对话系列之二  李世雄 摄于1984年



深化与淡化
  
  审美主体生命本质的内在体验与深沉遐想通过物质媒介而外化为可视的艺术形象,摄影艺术本体在这种负荷之下曾表现得吃力难当,摄影语言的积累速度是如此之快,以至于我们缓不过气来对它们进行一番细细的整理与消化。结果出现两种现象:一是不时的捉襟见肘而常常在兄弟艺术面前显露出窘迫和尴尬;一是甘愿于作茧自缚而只能孤居一隅而不及其余。这确实不是一口气能解决的问题,走出困境的活路和捷径究竟在哪里?

  一向被看作是摄影艺术正宗创作方法的所谓“现实主义”表现如何?中国摄影艺术长期作为政治的御用工具,偏离了文艺实践的角度,在自己划定为“现实主义”概念里走了几十年,结果走进了一条死胡同。不过也不能说一无所获,它毕竟还留下相当数量的历史图片资料以及起到了宣传教育的功能。一批自觉的摄影家及时地跃出这死胡同,然后分两路前进:或者脱离了对现实的分析,以更多的理想精神来完成对现实的“超越”从而进入唯美主义的天堂;或者以批判意识武装自己,以“现实主义深化”为口号,在社会学的意义上前进了一大步。紧接着,人们又发现,这种“美化”只不过是流沙之上的象牙塔,而这种“深化”却很难摆脱概念——表象(典型)——概念这一模式的纠缠。于是乎,淡化的意识变得越来越强烈了。意义的淡化,手段的淡化,情节的淡化,形式感的淡化,象使用你的眼睛一样使用你的照相机,把摄影艺术创作活动纯粹当作一种身心合一的行为过程,让摄影回到摄影,使自然还其自然,那么,你将消除一份尴尬而增添一份自如。

  自然主义接管了摄影机后感觉到得心应手,存在主义则在意义的虚无淡化中实现自己的意义。张海儿、程绶琦、石宝琇等人的作品由于“纯粹”而后劲十足。摄影艺术试图从这条路上走出困境,与此同时,更多的通道也开始被打开。

呼声  李世雄 摄于1984年


自我  李世雄 摄于1986年


天安门前  李世雄 摄于1986年



魔方与积木
  
  影像艺术说到底是一种平面几何的“游戏”,其二维空间对人类思维是一个限制,人们在挣脱这种限制的时候经常出现犯规动作,从而达到纵情与尽兴。满足现代人多层次的审美意向和全方位的思考,这是现代艺术之所以“现代”的特征。上题我们已经提到现实主义的实用化——唯美化、深化——淡化的流动趋势或走向,而各种非现实主义的创作方法则在时空和逻辑方面趋向多维结构,在客观上这是一种提高摄影媒体运载能力的努力,没有理由要受到闲人们的冷嘲热讽。

  从方法上来看,非现实主义的特征只不过是把实在的物象当作自我把控的魔方和积木来玩耍。时空和逻辑结构的拆散和重新组合至少可以达到两个目的:以立体的空间和交错的时间来容纳意识流的多维;以形式关系的选择来提示自然结构之里的事物本质。当然,正象游戏也有高明和不高明的区别一样,对结构样式的整体把握也不是各组成部分的简单集合,而是要造成一个各部分互相依存的完整的统一体,以单纯的形式语言制造强烈的“格式塔”的感觉。

  如果比较于晓洋、郑大为等的“魔方”和丰明高、高大鹏等的“积木”,似乎魔方含有更多的情绪,而积木更偏重于想象。阎志的作品是很具摄影风味的“符号”,这种淡化的象征主义和神秘主义是中国文化精神的产物。纯视觉的抽象和混乱与秩序的寻找更接近人类本体的生命冲动,而这种投入生命里的直觉却由于忘却自我而更具永恒。

  现代意识,与原始意识在同一条根上。


(原文标题《摄影现代意识散论》,载于1988年11月10日《人民摄影报》)

陕西关中  侯登科 摄于1980s


一米,我身后的风景  莫毅 摄于1988年


表象  李世雄 摄于1986年


“人”群  李世雄 摄于1986年


防毒系列  于晓洋 摄于1980s中期


■ 关于作者


李世雄

  世界华人摄影学会执行委员、中国摄影家协会艺术委员会委员,任教于厦门大学传播学院。

长期从事摄影教学、摄影理论、摄影创作、摄影组织及摄影商务,曾应邀担任全国著名的“艰巨历程”(1988)和第27届中国摄影艺术展览(2019)等大展(赛)评委。获中国摄影家协会授予“德艺双馨”会员和“中国摄影事业突出贡献工作者”称号。





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